A partir de más de 200 obras y documentos repartidos en ocho salas, se propone un recorrido cronológico y conceptual que sitúa al artista en relación con las vanguardias de su tiempo, pero también con el presente.
Desde 1949 hasta 1965, se repasan sus comienzos en la literatura y la pintura y sus acciones posteriores de arte vivo, concepción propia que después se llamaría vivo-dito (dedo vivo). Con ella sostenía que el artista no debe mostrar con el cuadro, sino «enseñar a ver con el dedo» aquello que sucede en la calle. Dentro de este capítulo se recogen sus acciones en el espacio público, como las realizadas en Piedralaves (Ávila) y Lavapiés (Madrid), y sus objets vivants, intervenciones en directo con modelos reales. Pero también se pueden ver dibujos, escritos, collages «de autopropaganda» o su última obra, la novela Besos brujos.
Para Segade, “Alberto Greco, además de ser una de las figuras clave en el cambio del arte moderno al contemporáneo, marcó profundamente, en su paso por España, a la generación de artistas que vino después del informalismo”
Un recorrido por ocho salas
La Sala 1 de la exposición, que abarca desde finales de la década de 1940 hasta 1961, actúa a modo de prólogo. Se encuentran en ella algunos de sus primeros poemas y cuentos, como Criatura humana (1949), Fiesta (1950) y Ni tonto ni holgazán (1956), que articulan una sensibilidad por lo minoritario y un gusto estético por lo pueril, lo fantástico y lo cursi. De esta época data su primer viaje a París (1954-1956).
De vuelta en Buenos Aires (1959, Sala 2), adopta un informalismo «terrible, fuerte y agresivo», en el que el cuadro es un ente orgánico cuyos materiales lleva al límite.
Entre 1961 y 1963 (Sala 3) se produce el punto de inflexión en la trayectoria del artista. De 1961 son los carteles con los que empapela Buenos Aires con los mensajes «¡¡QUÉ GRANDE SOS!!» y «El pintor informalista más importante de América», anticipando estrategias del pop y del arte de masas. En 1962, en su segundo viaje a París, proclama la fundación del arte vivo. En esa estancia realiza su primera «exposición» callejera, al trazar con una tiza un círculo alrededor del artista portugués Alberto Heredia y declarar esa acción como obra de arte. En ese mismo año, en Génova, escribe su Manifesto Dito dell’Arte Vivo [Manifiesto dedo del arte vivo]. En 1963 es obligado a abandonar Italia tras la representación de la pieza de teatro experimental Cristo 63. Omaggio a James Joyce [Cristo 63. Homenaje a James Joyce].
Desde Italia llega a España (Salas 4, 5 y 6) y se establece principalmente en Madrid, pero también en la localidad abulense de Piedralaves, que rebautiza como «Grequissimo Piedralaves», la capital internacional del grequismo, declarando a todo el pueblo y a sus habitantes como obras de arte vivo. En sus calles despliega el Gran manifiesto-rollo arte vivo-dito, tira de papel intervenida de casi 300 metros de la que se exhiben dos fragmentos.
En Madrid improvisa una de sus acciones más célebres, el viaje colectivo en metro desde Sol hasta Lavapiés que acaba con la quema de una enorme tela pintada de forma conjunta. En esta ciudad, en la Galería Juana Mordó, presenta sus primeros objets vivants. Y aquí abre su Galería Privada, taller, sala de exposiciones y punto de encuentro de la vanguardia artística. Colabora con artistas de la escena madrileña como Manolo Millares o Antonio Saura.
La Sala 7 recorre el vertiginoso tramo final de la vida de Greco entre 1964 y 1965, con estancias en Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Ibiza y Barcelona. En 1964 desarrolla unos collages que denomina de «autopropaganda», intervenciones de anuncios de revistas que se sitúan entre el fetiche y la parodia. En 1965, en Ibiza, comienza la novela Besos brujos, título que toma de la película de 1937 de José Agustín Ferryra. Adaptada por Greco hacia su conflictiva relación con el escritor chileno Claudio Badal, el libro es en sí mismo una pieza de arte vivo con dibujos, manchas de comida, letras de canciones pop y baldas románticas.
En la última sala se expone Todo de todo, un collage que se presenta como una acumulación autorreferencial que reclama el arte «para todo el mundo».
